독일소설연구 소논문

Dante Alighieri의 『신곡』을 통해 보는 Franz Kafka의「사냥꾼 그라쿠스」에서 나타나는

신화·종교적 패러디와 구원의 문제

학과: 독어독문학과

성명: 유성재

학번: 201800103

제출일: 2023년 06월 22일

목차

Ⅰ. 들어가며

Ⅱ. 『신곡』에서의 신화·종교의 패러디와 구원으로서의 문학

Ⅲ. 「사냥꾼 그라쿠스」에서의 패러디와 구원의 문제

Ⅳ. 맺는 말

참고문헌

Ⅰ. 들어가며

프란츠 카프카 Franz Kafka(1883-1924)의 작품에서 끊임없이 드러나는 부조리는 등장인물이 처하게 되는 기이한 운명을 통해 발견할 수 있다. 「사냥꾼 그라쿠스」에서의 그라쿠스의 항해, 「변신」에서의 벌레가 된 그레고르의 최후, 혹은 「소송」의 요제프K의 죽음 등 그들은 타인에게 지탄받을 죄를 지은 인물들이 아니다. 그저 평범하게 자신의 삶을 살다가 어느 날 우연히 형언할 수 없는 마법 같은 일, 혹은 법이라는 이름의 절대적 원칙에 의해 자리 지워지고 기구한 삶을 얻게 될 뿐이다. 카프카는 왜 이런 글을 쓰는 걸까. 초월적인 요소가 들어가 있으면서도 그것이 무엇을 의미하는지는 모르는 그의 작품의 목적은 뭘까. 어째서 우린 그의 글에서 ‘그로테스크’를 느끼게 되는 것인가.

그로테스크란 괴기한 것, 극도로 부자연스러운 것, 흉측하고 우스꽝스러운 것 등을 형용하는 말이다. 그로테스크는 예술의 여러 분야에서 조금씩 다른 의미로 쓰이는데, 이 논문에선 문학적인 관점에서 앞에 쓰인 의미와 더불어 ‘여러 테마가 복잡하게 얽힌 혼합’의 의미라는 맥락으로도 쓰겠다. vgl. 김광요 외 4명(2010): 드라마사전. 네이버 지식백과.

카프카 연구에서 끊임없이 논의되고 문제의식을 가지게 되는 지점은 바로 위에서 언급한 불명확성과 초월적 요소, 그리고 그로테스크함에서 비롯되는 다양한 해석의 가능성일 것이다. 카프카 문학의 선행연구 경향들을 몇 개 살펴보자면, 엠리히는 인간이 처하게 된 복합적인 사회적 환경에서 발생하는 인간실존이라는 문제를 보편적 차원으로 접근하여 작품에 나타나는 부조리의 존재 이유가 하나의 질서 내지 진리를 찾기 위해 설정된 것이라 말한다. 이주동의 경우에는 「사냥꾼 그라쿠스」를 문명사의 비판을 담은 작품이라 해석했으며, 그라쿠스가 문명화된 지상 세계에 빠져 있는 불행한 인간상이자, 경계에서 떠도는 카프카 자신의 예술가 상이라 보고 있다. 비교적 최근의 연구인 목승숙의 경우에는 그라쿠스가 가진 유령적인 속성을 통해 현대적 의미의 타자·타자성 논의로 작품에 접근하고 있다.

곽복록(1966): 카프카의 진리(엠리히 著 「프란츠ㆍ카프카」). 창작과비평 4, 449-452.

이주동(2002):「사냥꾼 그라쿠스」에 나타난 문명사의 비판과 작가의 사명. 카프카연구 10, 139-171.

목승숙(2022): 카프카의 동물/괴물, 유령 그리고 ‘부적절한 타자’ - 「회당의 동물」과 「사냥꾼 그라쿠스」. 뷔히너와 현대문학 59, 109-131.

위에 연구들의 흐름을 보면, 이들의 접근법과 해석의 방향성은 시류에 맞게 점점 축소되고 개인화되고 있으며, 소수자로까지 그 범위가 확장됨을 발견할 수 있다. 어떠한 작품이든 간에 시대에 맞게 변용되고 새로운 해석이 나오기 마련이나, 유독 카프카의 작품은 데리다의 차연différance처럼 연구하는 학자의 관점에 따라 해석의 방향성과 결과의 다양성이 폭넓게 나타난다. 이를 두고 ‘카프카 작품의 불가해성이 다의성이나 무의미성에 기인했다는 주장이 나오기도 하며, 작품에 쓰인 독특한 문장과 서술 방식, 현상에 대한 변증법적 분석 등의 글쓰기 시도’를 했기 때문에 여러 방향으로 해석 될 수 있다는 주장이 제기되기도 한다.

여기서의 축소의 의미란 도덕이나 사회적으로 통용되는 관념 등의 계몽주의적 경향이 해체되고 있음을 의미한다.

목승숙의 논문에서 언급된 타자를 의미한다.

프랑스의 철학자 자크 데리다가 만들어낸 신조어로, 차이라는 개념과 더불어 연기(delay) 또는 지연이라는 의미도 가지고 있다. 데리다는 이 개념을 통해 단어란 다른 단어에 의해서만 정의되는데, 그 다른 단어 또한 그와 다른 단어로 이루어진 정의를 필요로 하게 되면서 끝없이 의미의 정의가 미루어진다.

김용익(1987): 카프카 소설의 서술구조. 카프카연구 2, 11-12.

그렇다면 앞에서 논의된 내용들과 의문점에 더하여 무엇이 텍스트의 고정된 해석을 불허하는 불가해성을 낳게 만드는 걸까라는 의문이 추가로 생겨난다. 그건 카프카의 작품이 바로 신화와 종교의 소재를 변용하고 모방한 일종의 패러디 문학이기 때문이라 추측한다. 이주동의 논문에 인용된 카프카의 ‘잠언의 한 부분에서’ 카프카는 언어의 한계성과 인식의 한계를 느끼고 있으며, 이러한 한계를 벗어나는 방법으로써 비유설화를 이용한다고 말한다. 이를 통해 카프카는 독자로 하여금 경험된 선지식과 통념에서 벗어난 낯설고 부조리한 상황과 대치하고 도전적인 상황에 처하게 만든다.(이주동 2003, 100) 즉 「사냥꾼 그라쿠스」에서 카론을 연상시키는 사공이나 말하는 비둘기가 나타나는 것과 제목에서 미루어 볼 수 있는 「프로메테우스」, 「포세이돈」은 신화나 종교의 고전적 텍스트로부터 비롯된 모티프가 카프카의 작품들에서 문학적 소재나 서사의 구조로서 기능하고 있음을 보여준다. 그렇기 때문에 독자는 자신의 선지식과는 상이한 기이한 플롯과 모티프의 의미에서 낯섦과 그로테스크를 느끼는 것이고, 이 소재들이 강하게 강조되지 않고 왜곡과 혼합을 통해 텍스트 곳곳에 산재되어있기 때문에 몇몇 예외를 제외하곤 원형의 모습을 찾기 어렵다.

이주동(2003): Sehweise und Denkweise Kafkas. 서강인문논총 17, 1-102. 99에서 재인용. “인간의 본질이 무엇인가를 우리는 표현할 수 없다. 왜냐하면 이것은 바로 그 사람 자체이기 때문이다. 그러나 우리는 본질이 아닌 것만을 표현할 수 있을 뿐이다. 그렇기 때문에 허위인 것이다.”

발터 벤야민은 “카프카의 작품은 서로 멀리 떨어진 두 개의 초점이 있는 타원과 같다. 그 초점 가운데 하나는 (무엇보다도 전통에 관한 경험이라 할 수 있는) 신비적인 경험이고, 다른 하나는 대도시인의 경험이다.”라고 말했다. 카프카의 작품이 단순히 종교적 신비성만이 아니라 현실의 문제점을 폭로하고 있단 주장이다. 만일 그의 작품이나 사상을 어떤 종교 체계 내에 가둔다면 그것은 카프카를 단순화하는 것이며 그의 독창성을 부인하는 것이 된다. 실제로 유럽 문화에 동화된 유대인으로서 카프카는 다양한 문화 전통과 종교 전통과 친숙했고, 그의 작품에는 고대 신화의 인물들(포세이돈, 프로메테우스, 오디세우스)이 유대교의 인물들(예를 들면 아브라함)보다 더 자주 등장한다고 전해진다.

최성만(2019): 벤야민의 카프카 해석에서 신학적인 것. 카프카연구 42,25-50. 31에서 재인용.

편영수(2013): 종교적 인간, 프란츠 카프카. 사회이론 44, 107-133.

결과적으로 카프카의 텍스트는 다양한 문화와 종교가 혼합되어있다. 그렇기 때문에 그의 텍스트는 수많은 모티프의 변용과 혼합으로 이루어진 혼합적 텍스트로 이해하는 것이 수월하다. 해당 논문에서는 이 점에 착안하여 그의 작품을 신화와 종교의 패러디로서 읽어볼 것이다. 해당 논문에서는 카프카와 마찬가지로 신화와 종교의 모티프를 패러디한 단테 알레기에리의 Dante Alighieri 『신곡 Divina commedia』(1304-1320)을 먼저 다루면서 자기 구원으로서의 문학을 고찰할 예정이다. 이후 카프카의 작품 「사냥꾼 그라쿠스」를 신곡과 비교하며 읽어본 후, 작품 내에 나타나는 인간의 실존 혹은 구원의 문제를 논의할 예정이다.

Ⅱ. 『신곡』에서의 신화·종교의 패러디와 구원으로서의 문학

문학에서 패러디라는 것에 명확한 정의는 존재하지 않는다. 하지만 패러디가 어떠한 의미에서 쓰이는지와 패러디가 어떻게 텍스트 내에서 사용되고 있는지 읽어낼 수 있다. 일반적으로 알고 있는 패러디란 기존의 내용을 조롱하고 비판하여 대비나 대조를 보여줌으로써 원본의 것을 희화시키기 위해 모방하는 것을 의미한다. 이러한 패러디의 개념은 포스트모더니즘시대를 거치면서 그 의미가 확장되는데, 린다 허치언 Linda Hutcheon(1992)에 따르면 “패러디는 아이러니컬한 경멸뿐만 아니라 원작에 대해 존경심에 찬 경의를 수반하게 된다. 단순히 원작을 조롱만 하는 것이 아니라, 존경심에 찬 태도로 원작을 재맥락화(recontextualize)하고, 통합하고, 재구성하려는 의도를 전달하기 위한 것으로 사용되어지는 것이다.”라고 한다. 또한 그녀는 “패러디는 결코 새로운 현상은 아니지만 이 시대의 모든 예술에 편재되어 있다는 점을 감안할 때, 패러디의 성격과 기능에 대한 재고가 필요하다.”라고 말하며 패러디를 “차이를 가진 반복”이라고 정의한다.(린다 허치언 1992) 이 정의에서 패러디는 모방을 통한 조롱과 희화화라는 좁은 의미에서 나아가, 원작을 반복함에 있어 차이를 발생시키고 새로운 작품을 탄생시킨다는 의미로 확장시킨다. 해당 논문에서 언급할 패러디의 의미도 린다 허치언이 언급한 것처럼 차이의 발생이자, 원작의 재맥락화(recontextualize)와 재구성을 통한 의미의 생산이라는 점에서 이야기할 것이다.

석성예, 민경원(2022): 희곡창작을 위한 패러디기법 활용방안 연구.한국엔터테인먼트산업학회논문지 16, 33-41. 34에서 재인용.

단테가 『신곡』의 지옥 편을 쓸 마음을 먹은 것은 자신의 고향 피렌체에서 정치적 고난을 받기 시작한 1300년부터였다. 단테는 자신이 받은 정치적 고난을 “어둠의 숲에 처했었네.”라는 지옥편의 1곡에서 은유적으로 표현하고 있다. 그는 자신을 둘러싼 피렌체의 정치인들과 사교모임, 그리고 역사적 인물들을 지옥과 연옥에서 자신의 주관적인 관점에 따라서 분류하고 그들에게 심판을 가하는 집행자들을 설정한다. 이 과정에서 그는 기존의 기독교 세계관의 성인들과 악마와 천사. 천국, 지옥이란 장소와 더불어 그리스로마 신화의 괴물과 인물들을 출연시킨다. 단테에 의해 새롭게 패러디된

기독교 세계관	그리스 로마 신화 혹은 역사적 인물
· 우주의 행성에 따른 천국의 모습 (D.C천국 Ⅰ) → 지구를 중심으로 이루어진 유럽의 천동설 세계관 · 하느님 (D.C천국 Ⅰ, 289) → 성서에서 인간은 하느님을 직접적으로 볼 수 없으나 단테는 빛에 감싸여 그의 모습을 직접적으로 보게 된다. · 에덴동산 (D.C Ⅱ, 150) → 연옥의 정상에서 그리스 로마신화의 레테의 강과 에우노에 강 두 줄기 강물이 흐른다. 두 세계관의 혼합된 모습 · 루시퍼와 유다, 롱기누스, 브루투스 → 지옥의 가장 밑바닥에서 보는 존재들로 유다와 롱기누스는 예수에 대해서, 브루투스는 로마의 황제에 대해서 배신을 한 인물들이다. 단테가 생각하기에 가장 극악무도한 인물들로 해석할 수 있다. · 림보 (D.C Ⅱ, 26-28) → 세례를 받지 못한 자들이 머물게 되는 경계. 이곳에선 성경의 인물과 헥토르 같은 그리스로마 신화의 영웅이 뒤섞여있다.	· 베르길리우스(D.C지옥 Ⅰ, 12) → 고대의 시인으로, 신곡에선 단테의 스승이자 연옥까지 그를 이끄는 길잡이. · 베아트리체 (D.C지옥,연옥,천국 Ⅰ) → 어릴적 잠시 만나서 호감을 가진 인물이나 작품에선 그의 죄를 구원하기 위한 인도자. · 카론과 아케론 강(D.C지옥 Ⅰ, 33-35) → 본래는 그리스로마 신화에선 동전을 받고 저승으로 망자를 태워주는 존재였으나 기회주의자들을 지옥으로 이끄는 뱃사공이 된다. · 헬레나, 보니파시오 8세, 귀도 귀니첼리 등 (D.C 지옥,연옥 Ⅰ) → 단테의 주관적인 평가와 가치관이 드러나는 인물들. · 미노스, 케르베로스, 하르피아 → 지옥의 간수로서 역할을 하는 괴물들.

괴물, 인물, 장소를 일부 열거해보자면 아래 표와 같다.

이 논문에서는 두 개의 단행본을 본문에서 인용할 것이다. 먼저 해당 각주에서는 민음사에서 출판한 단행본이다. Dante Alighieri(1304-1320): 『신곡 Divina commedia』. 박상진 옮김. 민음사.

이후 이 작품을 인용하는 경우 인용문 뒤에 (D.C 지옥,연옥,천국 Ⅰ, 쪽수)로 표기한다. 다른 단행본인 살림 출판사의 단행본은 (D.C Ⅱ, 쪽수)로 표기한다. Dante Alighieri(1304-1320): 『신곡 Divina commedia』. 진형준 옮김. 살림.

이를 통해 발견할 수 있는 점은 『신곡』이 기존의 신화와 기독교 세계관을 따르지 않고 그의 자의대로 융합되거나 가치가 평가되고 있단 점이다. 단테가 천국에 이르기까지 보여주는 그의 여정 속에 나타난 소재들은 원형의 것은 사라지고, 그의 주관이 섞인 모방과 변형된 패러디의 연속이다. 이러한 해체적이고 혼종적인 글쓰기인 패러디는 그것을 읽는 독자로 하여금 독자의 선지식과 문화적 맥락에 따라 다양한 해석을 유발하는 효과를 얻을 수 있다. 특히나 『신곡』이 현대에서 정치철학, 문학, 엔터테인먼트, 신학, 음악 등 다양한 분야에서 분석의 도구로 쓰인다는 점에서 단테의 『신곡』이 고정된 의미의 맥락에서 읽혀지던 성경과 신화를 벗어나 다의적으로 해석됨을 명백히 보여주고 있다. 단테의 작품을 연구한 한성철은 단테에 대해 이렇게 말한다. “단테는 작가, 철학자, 종교이론가, 고전 문학연구자, 정치 이론가, 언어학자이기도 하지만 그는 철저하게 정치적 인간이었다.” 그는 단테의 『신곡』이 주관적 세계를 피력한 문학적 공간이자 그의 공상이 펼쳐지는 공간으로 본다. “지옥편에 등장하는 일부 영혼들이 당대의 법정에서 유죄판결을 받은 것도 아니고 절대자이신 하느님께 문의하고 그들의 죄를 물어 지옥에 배치한 것은 더더욱 아니다. 그저 자신의 사적인 판단에 의거 상상의 세계에서 자신과 입장이 다르다는 이유만으로 지옥에 배치하였다. 그의 작품은 엄연히 문학형상화인 픽션화를 거친 문학적 상상력의 결과물에 불과하다.”(ebd.) 또한 단테를 천국에 이르게 도운 베아트리체와의 관계에서 의문을 제기하기도 한다. “역사적 사료나 사실관계의 자료는 결코 아니다. 베아트리체와의 관계는 더욱 해괴하다. 단테는 엄연히 유부남이었다. [...] 성모 마리아의 이미지를 베아트리체에 투사하였다고 하더라도 일생에 겨우 두 번 마주친 여인에게 말로 표현하기에도 낯간지러운 영원한 위로자, 영원한 여인, 선과신학의 이미지를 덧씌우고 그 이미지에 몰입한 것은 상식적인 관점에서 보면 지나친 편집증의 발로이다. 뮤즈에 취한 작가는 그렇다 치더라도 문학연구자들 마저 작가의 속내를 밝히기보다 그의 프로파간다를 그대로 답습한다는 것은 일차원적 연구의 결과라고 볼 수 있다.”(ebd.)라며 『신곡』의 해석에는 신중을 기할 필요가 있다고 말한다. 결국 『신곡』과 같은 패러디로 이루어진 텍스트는 작가의 입장에선 하나의 문학적 창조의 기법으로 볼 수 있을 것이며, 그것이 표현하고 있는 그 내용들을 독자는 온전히 받아들이기보단 그것에 얽혀있는 다양한 담론과 의도, 신화·종교적 모티프란 메타포를 해석해야하는 창조적 독서가 요구될 수밖에 없다.

한성철(2016): 묵시문학으로서의 『신곡』읽기. 외국문학연구 64,155-175.

단테가 신곡을 쓴 이유는 그가 처한 당시 상황에서 미루어볼 때 문학을 통한 치유를 바란 것으로 볼 수도 있고, 혹은 정치적인 목적을 가지고 자신의 대외적인 이미지를 좋게 보이고자 하는 의도였을지도 모른다. 하지만 확실한 것은 신곡의 결말이 베아트리체를 통해 천국에 이르러 하느님의 빛으로 해체되는 시인 단테의 모습에서 『신곡』의 주제가 단테라는 개인에게 있어선 어떠한 방향으로 해석하든 간에 ‘개인적 차원의 구원’이 포함되어있음을 의미한다고는 볼 수 있을 것이다.(D.C Ⅱ, 165)

그렇다면 카프카의 「사냥꾼 그라쿠스」의 경우에는 어떠한 관점에서 보는 게 가장 타당한 걸까. 그에게 있어서 그라쿠스는 시인 단테처럼 개인의 구원으로 볼 것인지, 인류 문화사의 비판으로 볼 것인지, 이것도 아니라면 단순히 문학적 상상력을 발휘하여 쓴 무한한 담론 생성의 장을 마련한 것인지는 다음의 장에서 논의해보겠다.

Ⅲ. 「사냥꾼 그라쿠스」에서의 패러디와 구원의 문제

작가 헤르만 브로흐Hermann Broch는 카프카 문학의 예언적 성격을 주목하여 카프카의 작품들을 신화적 작품으로 보고 있다. 비록 그의 주장에서 구체적 작품이 예시되지 않았지만 브로흐는 “카프카의 모든 작품에 걸쳐서 신화적 성격을 가지고 있다고 말한다.” 그가 명확하게 예시를 들지 않은 이유는 아마도 카프카의 텍스트가 신화라는 소재를 명료하게 표현되지 않고 패러디로써, 왜곡된 형태로 나타내고 있기 때문일 것이다. 해체되고 탈경계화된 카프카의 신화는 독자로 하여금 다층적 맥락에서 해석될 수 있는 상대성을 제공한다. 또한 카프카 스스로도 창작에 있어서 정형화된 글쓰기를 넘어서서, 다양한 문학적 소재와 서사 구조를 사용할 수 있는 자유를 얻는다. 이러한 그의 문학 방법을 두고 안진태는 ‘신화적 유희’ mythische Spiel(K.L 437)라 규정된다고 한다. 한편으로는 문학 이전에 1차 세계대전 속 계몽주의의 이성과 더불어 추상적이고 정치적이었던 유대교에서 진리를 얻지 못한 그에게 신화는 포스트 모더니즘 문학에서 행해지는 신화 패러디와 교차되는 지점을 지녔을 거라 생각한다. 세상을 사유하는 데에 도움이 되는 도구이자 현대사의 비판, 진리의 탐색 과정, 혹은 논문에서 다룰 일종의 자기 구원의 과정일 것이다. 최성만의 논문의 한 구절을 빌려와서 요약을 대신하겠다.

안진태(2007): 『카프카 문학론』. 열린책들. 437. 이후 이 단행본을 인용할 경우 인용문 뒤에 (K.L, 쪽수)로 표기한다.

카프카가 1883년부터 1924년 사이에서 활동했던 인물이었기에 1914-1918년 사이 1차 세계대전 때 팽배했던 계몽주의의 회의를 그 또한 느꼈을 것이다.

이주동(2012): 『카프카 평전』. 소나무. 229. 이후 이 단행본을 인용하는 경우 인용문 뒤에 (K.B, 쪽수)로 표기한다.

대표적인 예시로 하이너 뮐러 Heiner Müller(1929-1995)의 황폐한 물가 메데아자료 아르고호 선원들이 있는 풍경』에서의 메데이아 이야기, 존 바스John Barth(1930 - )의 『키메라 Chimera』에서의 그리스 영웅들과 세헤라자데 이야기가 패러디 되고 있다.

벤야민은 『성』이나 『소송』, 『아메리카』에서 주인공들이 휘둘리는 힘들이 ‘전세’힘들이라고 규정한다. 그러나 그 힘들은 그에 따르면 카프카가 살던 당대의 힘이기도 하다. 카프카는 전통의 질서는 붕괴해가는데 새로운 질서는 아직 나타나지 않는 불안한 상태의 ‘현대’라는 공간에서 나타나는 전치와 기형과 소외의 현상들을 예민하게 관찰하고 기술하면서 ‘놀라움으로 반응할 뿐이다. 벤야민에 따르면 문명의 진보를 비웃기라도 하듯이 현재에도 작용하는 이 전세적 힘들은 카프카에게서 죄로, 미래는 그에 대한 속죄와 형벌로 나타난다.(최성만 2019, 37)

「사냥꾼 그라쿠스」의 서술 플롯에서 나타나는 되는 것은 ‘회귀’라는 키워드이다. 특히나 본래 사후세계로 가야할 그라쿠스가 뱃사공의 실수로 인해 고향에서 이탈하여 영영 이승의 물 위를 떠돌아다니고 있다는 상황은 마치 호메로스의 『오디세이아』와 김만중의 『구운몽』을 연상케 한다. 이 작품을 『오디세이아』의 이야기구조로 파악한 장혜순의 경우 리바시의 시장 살바토레를 하데스로, 50명 가량의 소년들은 지옥의 개 케르베로스의 의인화로, 비둘기의 모티프는 아프로디테의 상징이고 소년의 이미지를 에로스와 연관시키기도 했다. 하지만 이러한 분석은 카프카의 작품을 그리스 로마 신화의 관점으로만 해석하고 있다는 난점이 있고, 『오디세이아』의 패러디라는 시각으로 볼 경우 작품의 마지막 부분에서 그라쿠스 내지 카프카의 고백처럼 보이는 “아무도 제가 여기에 쓰고 있는 것을 읽지 않을 것입니다.”, “저를 도와주고 싶다는 생각은 일종의 병이니, 병상에서 치료를 받아야만 합니다.”(J.G, 586) 이 부분에서의 명쾌한 해석을 내리기가 어렵다. 편영수는 그라쿠스가 한 마리의 나비가 되었다는 것에 비추어 이를 장자의 호접지몽과 연관 지어 해석하기도 한다. 이 해석의 경우 20세기 유럽인인 카프카에게 동양의 문화나 철학이 얼마든지 전파될 수 있을 거란 점에서 신빙성이 있지만, 작품에서 단 한번 나온 언급만을 가지고 작품 분석을 이끄는 것은 어렵다고 생각한다. 이들의 해석을 보완하면서도 카프카가 관심을 가졌을 법한 신화·종교 모티프를 폭넓게 다루는 접근법은 「사냥꾼 그라쿠스」가 『신곡』의 패러디라는 가정이다. 특히 두 작품은 공통적으로 기독교와 그리스 로마 신화의 모티프를 패러디하고 있다. 그라쿠스를 인도하는 카론을 연상시키는 뱃사공과 ‘구원자’란 의미의 리바의 시장 살바토레, 산양을 사냥하는 사냥꾼과, 소년들, 비둘기, 실제 이탈리아의 도시 ‘리바’는 위의 장에서 다루었던 『신곡』의 이미지와 겹쳐지는 부분이 많을뿐더러 신비주의를 선호했던 카프카가 단테의 작품을 접해보았을 가능성을 배제할 수는 없을 것이다. 이러한 가정이 전제된다면, 그라쿠스의 모습에서 신곡의 베아트리체가 기능한 것처럼 개인적 구원 혹은 삶의 진리와 같은 해석의 가능성이 열릴 것이다.

장혜순(2002): 원형적 이미지로서의 신화와 인문학적 상상력 - 동서양 신화 속에 나타난 젠더의 이미지. 카프카연구 10, 173-198.

Franz Kafka(2020): 『프란츠 카프카』. 박병덕 옮김. 세계문학단편선 37. 306-320. 이후 인용될 작품은 (J.G, 쪽수)로 표기한다.

편영수(2012): 카프카의 중국 읽기. 카프카연구 28, 73-91.

1913년에 카프카는 펠리체 바우어와의 결혼에 대해서 갈등하는 도중에 이탈리아로 여행을 떠난다. 여행의 목적지 중 작품의 배경인 리바에 도착한 그는 정신질환을 물을 이용해 치료하는 폰 하르퉁엔 박사의 요양원에서 머물게 된다. 그곳에서 그는 기독교 소녀 게르투루트 바스너를 만나서 사랑의 감정을 느끼며 감동한다.(K.B, 388-390) 이러한 서사가 담긴 리바라는 장소는 치료의 장소이자 카프카에게 있어 사랑의 감정을 유발하는 장소이다. 『신곡』에서 연옥의 정상에서 레테의 강과 에우노에 강을 마시고 천국에 입성하는 단테는 이곳에서 베아트리체를 드디어 직접 만나게 된다. 그리고 그라쿠스의 경우 이승을 떠돌던 중 리바에서 살바토레를 만난다. 리바라는 장소가 실제 이탈리아의 가르다 호수 Desenzano del garda의 북쪽에 위치한 장소라는 점과 강과 호수라는 ‘물’의 이미지가 공통적으로 나타나는 점에서 그라쿠스가 도착한 장소는 단테의 연옥의 정상 혹은 천국의 입구 사이에 어딘가의 경계로 볼 수 있을 것이며, 그가 천국과 지옥 어디에도 이르지 못한 채 육지와 육지 사이에 있는 물 위를 떠도는 모습은 림보 Limbo를 맴도는 인간으로 해석할 수 있다. 이에 더하여 그라쿠스가 실족사 후에 내세의 평온이 있길 바라는 듯한 태도를 보이는 것을 황금시대의 인간으로 해석하는 이주동의 해석(이주동 2002, 146)을 보태면 생전에 죄를 짓지 않더라도 원죄가 있기 때문에 기독교적 세례로 구원 받지 못한 인간인 그라쿠스가 이승을 떠도는 이유를 추측해 볼 수 있다.

『신곡』의 단테는 베르길리우스와 베아트리체의 가르침과 인도로 살아있는 사람은 경험할 수 없는 사후세계의 세상을 경험하고 가르침을 받는다. 그라쿠스의 경우에는 적극적인 조력자로 보기는 어려운 살바토레만이 존재한다. 살바토레는 수탉만큼 큰 비둘기에게 “내일, 죽은 사냥꾼 그라쿠스가 오니, 도시의 이름으로 그를 영접하라!”(J.G, 582)라는 명령을 받고 그와 대화할 뿐이다. 여기서 카프카만의 재맥락화된 패러디를 발견 할 수 있는데, 살바토레에게 명령한 동물이 비둘기란 점이 우선 의미심장하다. 유대교의 탈무드에서 비둘기는 물 위에 어린 비둘기의 모습을 신의 영혼을 비유할 때 쓰인다. 그렇기 때문에 살바토레가 비둘기의 명령을 듣는 것은 신의 뜻을 따르는 것이자 『신곡』에서 하느님의 뜻에 의해 살아있는 단테가 순례를 할 수 있게 된다. 이렇게 본다면 살바토레는 신이 보낸 그의 구원자이면서도 그에게 신의 명을 받은 베르길리우스와 베아트리체의 역할이 혼용돼있음을 알 수 있다. 하지만 카프카는 단테와 그 인물들의 관계를 비틀어버린다. 신의 뜻을 받았다는 살바토레의 관조적인 태도는 종교와 신화가 과거에 비해 현실의 삶에 영향력이 약화된 점을 베르길리우스·베아트리체 패러디를 통해 보여주고 있다. 카프카의 시대에서 지옥의 안내자는 실수를 범하고, 구원자는 이야기만을 들어줄 뿐이며 시민들도 삶의 경계에 빠진 그에게 관심을 가지지 않는다. 과거에는 인간의 존재가 신화를 통해 규정됐다면 현재의 인간에게는 모순적인 이성만이 그의 존재를 보증하는 것이다.(K.L, 433-437) 이러한 인간 개인의 실존주의적 담론은 그라쿠스가 시인 단테와 대응되는 인물이란 점을 “아무도 제가 여기에 쓰고 있는 것을 읽지 않을 것입니다. 아무도 저를 도우러 오지 않을 것입니다. [...] 어떻게 하면 저를 도와줄 수 있는지 그 방도를 모르는 것입니다. 저를 도와주고 싶다는 생각을 일종의 병이니, 병상에서 치료를 받아야만 합니다.”(J.G 586)라는 긴 독백을 통해 나타내고 있다. 문학을 업으로 삼은 시인 단테는 같은 시인 베르길리우스와 연인 베아트리체에 의해 구원과 도움을 받지만, 글을 쓰는 사냥꾼인 그라쿠스는 신화적 힘을 상실한 모티프들로부터 구원이 유보된 채 떠도는 운명이다. 카프카의 패러디는 삶의 의미를 재고하고 새로운 깨달음을 얻음으로써 구원을 얻는 점에서 단테와 동일하다. 그러나 단테와 달리 카프카의 문학에서는 삶의 기준이 되던 종교·신화적 가치가 부재한 문제의식 상황을 그라쿠스의 서사를 통해 보여주고 있다. 허위적 사실이 된 신화·종교 모티프를 패러디로부터 새로운 삶의 가치를 창조하고, 전통적 의미의 구원이 아닌 새로운 구원을 찾아가는 과정이 카프카의 구원적 글쓰기인 것이다.

Tractate Moed(2012): Talmud. Hagiga 15a, 60에서 재인용. And the spirit of God hovered overthe face of the waters7 — like a dove which hovers over her young without touching.

해당 책의 페이지 전체를 전반적으로 해석한 내용이다. 그 중 일부분을 발췌하겠다. “그들의 신화 체험은 더 이상 우주를 향해 열려 있지 않는다. 결국 그것은 전적으로 개인적 체험이 되어 버려 인간과 그의 신에 관한 문제가 되었다. 이 같은 인간의 정신 형태 속에는 우주가 끼어들 자리가 없게 되며 심지어 진정한 그리스도교도라도 더 이상 세계를 신의 창조물로 느끼지 않을 것 같이 보인다.”

Ⅳ. 맺는 말

카프카에게 있어서 문학이란 삶 그 자체임을 많은 문헌에서 보여주고 있다. 그에게서 신화와 종교는 날카로운 그의 문화사에 대한 비판적 시각과 문학적 글쓰기의 영감을 주는 흥밋거리이자 그의 문학을 풍요롭게 하는 도구였을 것이다. 또한 종교적 교리가 아닌 종교적 삶으로부터 정체성을 추구하고자 했던 그의 모습에서 신화·종교 모티프의 패러디는 카프카가 세상을 이해하는 방식이면서도 자신만의 구원을 찾아가는 과정일 것이었다. 그렇기 때문에 카프카의 작품에는 신화적 모티프가 패러디의 형태로 기저에 있을 것이며, 독자는 그의 글을 읽음으로써 신화에서 말하던 보편적 가치와 교훈을 발견하는 게 아니라 익숙한 서사구조의 패턴의 붕괴와 왜곡에서 그로테스크함을 느낀다. 그의 그로테스크함이 독일인 독자들에게 웃음을 유발하고 현대에서 지속적으로 논의될 수 있는 이유는 아마도 패러디라는 신화적 유희 mythische Spiel가 존재했기에 가능한 일이었을 것이다. 그렇기 때문에 사냥꾼 그라쿠스는 현대에서도 공감할 수 있는 인물상으로 볼 수도 있을 것이다. 신에게 향하는 구원이 보편적 세상의 전리였던 시절의 사람이 불확실성과 이데올로기의 허위성을 깨닫는 순간은 바로 죽음이다. 삶과 죽음의 경계를 떠도는 그의 모습은 현 시대에서 자기희생만을 강요받던 부모의 모습으로 바뀔 수도 있고, 학벌이란 도그마에 빠져서 전공을 살리지 못하는 한국의 청년으로 전환되고 패러디될 수 있을 것이다. 결국 패러디를 통한 재맥락화는 세상을 다르게 보도록 돕는 도구이자 구원의 희구이다.

그러나 최근 이 패러디에 대한 문제의식이 하나 있다. 그것은 그토록 강력하게 보이는 카프카의 패러디마저도 21세기인 현대에서는 그 충격과 효과가 과거에 비해서 상대적으로 미미하다는 점이다. 단테에서부터 카프카, 그리고 현대의 포스트 모더니즘 문학에 이르기까지 원형의 해체와 융합만으로는 현대의 다양한 인종과 정체성, 혹은 인간의 윤리로는 설명할 수 없는 사이보그나 AI 같은 모든 것을 설명하기에는 한계가 있다. 그럼에도 카프카의 문학이 다시금 재조명되고 활발히 연구되는 이유는 그의 패러디적 글쓰기가 인문학에서 떠올릴 수 있는 방법 중 최상의 방법이기 때문일 것이다. 패러디가 가지는 무한한 창조성과 의미의 확장과 전환은 먼 미래까지는 보장할 수는 없더라도 한동안은 인문학이 추구해야할 방향이 될 것이다.

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